Argentina 1971: El teatro de lo oculto. Espectáculo del poder

DRAMATURGIA DE GRISELDA GAMBARO: DE LA DESCOMPOSICIÓN A LA DIAGNOSIS. La presión/opresión que los gobiernos dictatoriales han ejercido sobre el campo teatral de Argentina (censura y autocensura, amenazas, prisión, exilio e insilio, secuestro de personan y ediciones, clausura de salas, tortura, desapariciones...) interfirió notablemente limitando su actividad. Se endurecieron y dificultaron las condiciones de producción, difusión y recepción del teatro. En esa obstaculización, se engendra la raíz de un nuevo lenguaje dramático, que viene a responder a la necesidad de referir la realidad socio-política en el texto dramático a través de un sistema metafórico, de correlaciones oblicuas, elaborando una poética del «enmascaramiento», el «escamoteo» y la «ambigüedad». Por un lado, se busca una vía para crear y cuestionar desde la creación (en plena represión), a partir de esos nuevos códigos y por otro, se crea un “pacto de recepción” con el público, privilegiando un lectura política de los espectáculos que carecían, sin embargo, de cualquier alusión explícita a problemas socio-políticos. El horror de la realidad superó toda posibilidad de realismo teatral y fueron necesarios nuevos códigos para trasladarla al texto teatral.



DRAMATURGIA DE GRISELDA GAMBARO: DE LA DESCOMPOSICIÓN A LA DIAGNOSIS

«Yo asediaré el “eso no me concierne” con mi
angustia
y quebraré el sueño ajeno con fuegos de
artificio
horribles, indecentes
con fusilamientos incontables caeré sobre la
indiferencia
de los que pasan
hasta que empiecen a preguntar, a preguntarse... »

Griselda Gambaro. Información para extranjeros

La presión/opresión que los gobiernos dictatoriales han ejercido sobre el campo teatral de Argentina (censura y autocensura, amenazas, prisión, exilio e insilio, secuestro de personan y ediciones, clausura de salas, tortura, desapariciones...) interfirió notablemente limitando su actividad. Se endurecieron y dificultaron las condiciones de producción, difusión y recepción del teatro. En esa obstaculización, se engendra la raíz de un nuevo lenguaje dramático, que viene a responder a la necesidad de referir la realidad socio-política en el texto dramático a través de un sistema metafórico, de correlaciones oblicuas, elaborando una poética del «enmascaramiento», el «escamoteo» y la «ambigüedad».

Por un lado, se busca una vía para crear y cuestionar desde la creación (en plena represión), a partir de esos nuevos códigos y por otro, se crea un “pacto de recepción” con el público, privilegiando un lectura política de los espectáculos que carecían, sin embargo, de cualquier alusión explícita a problemas socio-políticos. El horror de la realidad superó toda posibilidad de realismo teatral y fueron necesarios nuevos códigos para trasladarla al texto teatral.

Griselda Gambaro, nacida en 1928 en Buenos Aires, es conocida como dramaturga, aunque ha producido asimismo narrativa y cuentos para niños. Su extensa obra dramática, repetidamente representada en Buenos Aires, también ha sido objeto de diversas puestas en escena en Europa y en otros países de América. De entre su producción dramática, destacan obras como Las paredes (1963), El desatino (1966), El campo (1967), Nada que ver (1971), Decir sí (1978), La malasangre, Del sol naciente (1984), Antígona furiosa (1986)... Los textos de Gambaro comparten rasgos de un mismo lenguaje escénico propio y particular, que tiene como objeto la revisión y subversión del orden establecido por el poder. Trabaja con unidades fragmentarias y las combina y reordena, en busca de la orientación ética, que provoca la risa amarga ante la constatación de una experiencia real y de extrema crueldad y tontería. La presencia de un cuerpo humano, sorprendentemente real y teatralmente grotesco llena las escenas. Los personajes presentados son a menudo representaciones simbólicas, metonímicas o metafóricas, de la sociedad. Lo que se pone en escena, no son imágenes integradoras de la realidad, sino su descomposición, y por medio del grotesco y del humor negro, se hacen evidentes para el espectador.

La influencia del teatro europeo (Bertold Brecht, Antonin Artaud, Samuel Beckett,Eugène Ionesco...) es innegable, no sólo del teatro del absurdo y del grotesco, también su lenguaje físico revela la influencia del teatro de la crueldad formulado por Artaud, no sólo desde una visión global de relaciones entre teatro y condición humana, sino también colocando al espectador como experimentador de los objetos sufrientes, por medio de la risa y el horror. Los antecedentes del grotesco en Argentina son el circo y los sainetes de finales del siglo XIX. El las primeras décadas del XX se incorporan características del grotesco en algunos sainetes, hasta el aglutinamiento de estos elementos del grotesco en piezas que son designadas como grotescos criollos. Es decir, si el grotesco no empezó de un día para otro, tampoco desapareció de golpe; después de 1960, en las obras de teatro representadas en los “Ciclos de Teatro Abierto” (1981/85), inauguradas en plena dictadura militar (1976/83) se observa el aprovechamiento parcial de muchos componentes: tipo de humor, de conflicto, estilos actorales, deformación de los cuerpos, etc. Es decir, el fenómeno del grotesco en Argentina no remite sólo a unos textos (aspectos literarios, autorales), sino también al escenario (estilo de representación, recursos actorales).

Los sainetes de Discépolo son una influencia directa para Gambaro que se ha criado en la tradición de géneros populares argentinos (sainete, gauchesca, vodevil, grotesco, revista), definida por su marcado lenguaje popular y como una actuación sobre la actuación, como “intertextualidad carnavalesca” o metaactuación, casi un teatro de citas. Las extensas acotaciones que en los textos de Gambaro proponen una concreta gestualidad, maquillaje, movimiento, describen a menudo procedimientos semejantes a los del particular actor nacional de sainetes: muecas, maquietas, latiguillos, cortes, declamaciones, apartes, morcillas... Las funciones de estos procedimientos varían al alterarse o combinarse unos con otros para producir risa, o concretar el ridículo, y en su primera fase sirvieron para restituir la armonía o dar alivio a la tensión sentimental, y en su expresión última se convierten en un hecho cuestionador destructor de la armonía, que expresaba las contradicciones sociales de la época. Así surge el personaje derrotado y fracasado del grotesco criollo. El carácter interactivo de estos procedimientos, provoca que el actor no pueda ubicarse detrás de la cuarta pared (como el actor dramático) y que tenga una relación no garantida con el público.

La composición con elementos de diferentes campos de la realidad puede generar mundos extrañantes o incluso, atemorizantes, e implica necesariamente la renuncia a una imagen armoniosa de la sociedad. No habrá un objeto nuevo, resultado de la manipulación de diferentes entidades, sino la revelación de una naturaleza peligrosa y alevosa a través de la mirada grotesca a esas entidades de lo cotidiano. La comicidad surge de una forma de caricatura cercana esperpento de Valle Inclán, que retrata asimismo realidades contemporáneas o históricas, y que podemos identificar por la distorsión de la apariencia y mezcla de lo humano y animal, realidad y ensueño, buscando en este efecto de contraste, el humor negro, el horror y la perplejidad del espectador, cuyo espanto es amortiguado por la risa.

Los individuos exageradamente pintados que aparecen en el teatro de Gambaro, son un desafiante trastorno de lo reconocido como orden convencional que pervierte la recepción de lo familiar y conocido. Es decir, el grotesco es aplicable tanto a la actitud creativa, al contenido y estructura, como a los efectos sobre el destinatario, o lo que es lo mismo: obra, proceso creativo y recepción.

Cuerpos en desequilibrio, artificiosidad gestual y postural, lenguas enrevesadas, confinamiento espacial o significaciones políticas escondidas, son algunos de los fundamentales rasgos del grotesco. La palabra de los habitantes del grotesco es críptica, está disfrazada y deformada para decir lo indecible, entrecortada y elíptica. El grotesco criollo se construye precisamente en torno a ese contraste entre lo que se muestra o se puede mostrar y lo que se esconde porque no puede decirse abiertamente. Las estrategias de ocultamiento son muy variadas, especialmente en época de dictadura. Los personajes se mueven entre el ser y el parecer. El lenguaje del grotesco es equívoco y privilegia una perspectiva deshumanizada que sirve a desmontar los mitos e instituciones que la sociedad tiene por absolutos. Surge de las anomalías del sistema y representa una experiencia de fracaso que incluye desde la familia o la propiedad privada, hasta el ejercicio del poder. En este sentido, las obras de Gambaro representan los efectos de la crisis social, y su preocupación reside en la decodificación de organismos sociales autolegitimados que caracterizan la dictadura; poniendo de manifiesto las ficciones del poder concebidas tan solo para la justificación y normalización de su abuso. La función del teatro de Gambaro es revelar el sexismo, el elitismo social y el conservadurismo político que se apoya en la crisis que justifica la existencia de un estado militar y por tanto los actos de control social.

Si el grotesco es un procedimiento de reconocimiento, en el caso de Gambaro podemos llamarlo diagnosis, es decir, un conocimiento diferencial de los signos de las enfermedades, exacerbando las contradicciones hasta hacer estallar la validez del sentido que las sustenta.

INFORMACIÓN PARA EXTRANJEROS

Las 20 escenas que conforman el texto, nos muestran una crónica de torturas, secuestros y asesinatos cometidos en la Argentina de 1971. La acción fragmentada se desarrolla en los distintos espacios de una casa.

La casa debería condensar y defender la intimidad, debería responder por lo privado protegido de la amenaza externa, pero el espacio que Gambaro propone en su obra Información para extranjeros es un negativo de la imagen de la casa y una inversión de la función de habitar, así el horror que ocupa los espacios de la casa está en nosotros. Es una trasposición del espacio a lo humano. Es decir, la casa como metáfora del cuerpo o espacio de la confrontación política, representada mediante la tortura.

El público/audiencia es representado en escena por un grupo actores que son tratados por su guía como turistas con la intención de visitar catacumbas, pero el espacio en que ingresan va adquiriendo carácter de prisión con celdas y cámaras de tortura.[1] Las apariencias no engañan, pero la información sí. Lo que comienza siendo ambiguo, crece en grotesca contradicción. La idea de las catacumbas nos trae la imagen de cuevas múltiples o de una red de galerías, con celdas quizás, donde se meditan secretos y se traman intrigas: un espacio oculto por supuesto, por eso es necesario que nos sea mostrado.

La curiosa conexión entre las catacumbas y la gruta que da nombre y carácter al grotesco[2], nos revela una concepción de espacio confinado, casi un lugar sepulcral dispuesto a recibir a sus muertos, en efecto, los personajes mueren en escena.

La repetición constante del guía llamando la atención sobre los escalones, la cartera... tiene la clara finalidad de crear incertidumbre, inseguridad; la composición verbal del espacio nos dice que el lugar no es fiable y, sembrando más desconfianza, la gente tampoco: “la ocasión hace al ladrón”; la situación, la oscuridad, las macabras y las crueles escenas de los cuartos que el grupo visita, los espacios cerrados, el lenguaje equívoco... Los elementos se conjugan con maestría en función de un objetivo común: transmitir al espectador la inseguridad, intranquilidad, temor e incertidumbre generada en el grupo de turistas que “padece” la visita a la casa de los horrores, donde son informados, como extranjeros en su propia patria, de los estragos causados por el abuso del poder establecido. La estructura del espacio funciona metafóricamente e implica una arquitectura muy diferente a la sala de teatro convencional, en la que casi se borran por completo la división entre platea y escenario, entre actor y espectador.

La acción tiene lugar en una casa, escenario que señala la usurpación de los espacios domésticos por la junta militar, en relación con la imagen de casa como nación[3]. Los sistemas del terror anulan la existencia de cualquier lugar seguro. La casa no es un lugar seguro, de eso nos convencemos según avanzan las escenas, al igual que la perversión del lugar, el país conserva la fachada externa de aparente normalidad de lo cotidiano, pero se ha convertido en escenario de las más crueles prácticas.

Pero la casa también representa uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos y los sueños del hombre. Desde esta perspectiva las cámaras secretas/habitaciones se constituyen en morada para un pasado inolvidable y las diferentes alturas de pisos de la casa que requiere el texto, reflejan los múltiples niveles de información dentro del mismo.

Las escenas de violencia política no están limitadas a las prisiones y cámaras de tortura, sino que son escenificadas en calles públicas, en casas privadas, en cuerpos humanos. Así, la toma de la casa, significa de la nación, de la casa familiar, y del caparazón protector del cuerpo, indicando que los tres espacios individual/familiar/social concurren en uno, es el espacio representativo del cuerpo/casa/nación.

Lo público y lo privado, en cierta medida, están mezclados. Se puede hablar de permeabilidad, de límites borrados. En la obra, la tortura se hace pública dejando al público del lado del torturador, es decir, el público está compartiendo el mismo espacio del torturador, hasta el punto que, el verdugo de una muchacha sale de entre el público/grupo de turistas. No es que el público representado sea cómplice, es que esa complicidad es lo que posibilita el espectáculo. La teatralidad del terror sobrepasa los mecanismos de puesta en escena de actos atroces. La obra puede plantearse como otro tipo de tortura: mostrar los instrumentos. El énfasis no está en las acciones violentas, sino en el papel del espectador observando la violencia, en ese tipo de voyeurismo. Lo que nos recuerda la llamada “tortura familiar”, donde el torturado es sólo un medio para torturar al que es obligado a presenciar ante sus ojos la tortura a un ser querido.

Si bien las convenciones teatrales exigen la pasividad del público, las escenas de violencia real y cotidiana están apelando a esa pasividad de “público teatral”, que tiene la responsabilidad ética de tomar parte como testigos para tratar de evitar los abusos de poder que ante sus ojos suceden. Esta es la trampa que Gambaro diseña para el público teatral de Información para extranjeros, porque como ella misma dice:“Toda pieza de teatro es un ajuste de cuentas, un enfrentamiento con la sociedad”.

El poder a través de sus canales de información o mejor dicho, de desinformación, dirige nuestra mirada, determina el punto de atención, se auto-autoriza y legitima para apuntar cuál es la “opinión pública” en función de “los hechos”(pone los límites, determina sentido y dirección) y así escribe la historia oficial. Gambaro llama la atención sobre la manera en que la percepción del público está dirigida y controlada por los que tienen el poder y señala la manera en que el público -dentro y fuera del teatro- depende de este tipo de información nada confiable.

La sociedad parece a la vez tranquila y violenta, pero sin lugar a dudas es frígida, y una sociedad insensibilizada es mucho más dócil y manejable. Gambaro busca sacar a la sociedad de su frigidez, convertir al espectador en parte de un público activo y crítico, que dejaría de aceptar las «explicaciones» espurias destinadas a su pacificación, silenciando así, las justificaciones destructivas que refuerzan el régimen represivo (las del “no te metás”).

Todos los hechos que nos informan y representan están envueltos en teatralidad y artificio; ese disfraz burdo, sirve, en primer lugar, para que trascienda el hecho en sí, intacto en su sentido y además, hace digerible el horror. De este modo, hace participe al público en algo que de otra manera le produciría rechazo. Gambaro quiere despertarnos y desanestesiarnos casi por impacto con el hecho estético. La tercera utilidad de este modo de distanciamiento, de exagerada teatralidad y artificiosidad, es que invita a reconocer la mezcla ficción/realidad de las escenas representadas y por tanto, queda insinuado que en la realidad “presuntamente” extrateatral, también podemos reconocer métodos teatrales. Por esa razón, la autora atrapa nuestra atención con el hecho estético. La información está fragmentada (limitada) y explicada (subjetivada) por el poder (mediatizada). Y en contraste, frente a las figuras del poder, tenemos la figura del muñeco, como caricatura del humano, que es una constante del grotesco, símbolo de la debilidad, de la ausencia de auténtico ser, la incongruencia entre lo que se dice del hombre y lo que éste es en realidad. Como sucede en el esperpento de Valle Inclán, es del distanciamiento de lo que depende la visión grotesca: una combinación de lo vejatorio y lo ridículo que se resuelve en extrañamiento. Si la teatralidad es característica esencial del esperpento, en el texto de Gambaro es el núcleo mismo de la obra, tanto en su forma como en su contenido temático. El drama es espectáculo y el desarrollo de la acción en el escenario trae consigo el desenmascaramiento de las apariencias.

Al hablar de teatro dentro del teatro, también quiero hacer referencia a que todo lo que sucede en la obra, sucede con suma teatralidad y artificio. Es una especie de método extensible a la realidad, para reconocer el engaño que disfraza la mentira en verdad. Disfrazar la realidad sólo para desnudarla La información que se proporciona a los ciudadanos no es fiable: hay que desocultar las verdades.

El propósito de Gambaro es despertar al espectador a los peligros del confinamiento intelectual y físico, prevenir contra la pasividad y ciega aceptación del sistema de poder.

Con todos estos procedimientos, Griselda Gambaro nos revela que la información de la realidad extrateatral tiene unos procedimientos teatrales inherentes. Habla de secuestros, torturas, procesos judiciales o asesinatos mediante juegos de niños, o gags cómicos de acumulación y repetición progresiva de la tradición circense, clowns o títeres de cachiporra, entre otros.

Gambaro pone al mismo nivel la información oficial (la prensa, la información para extranjeros) con la información oficialmente ficticia (los juegos de niños, la música, los fragmentos de la tradición literaria...). Representando la contradicción y la inapreciable frontera entre la verdad y la mentira, la realidad y la ficción.

La obra ofrece una diagnosis o descripción de los males que afectan a la política y a la sociedad de su tiempo. Griselda Gambaro nos abre un camino de conocimiento: la duda, el cuestionamiento de lo establecido, de lo dicho, de lo evidente... Todo esto, en un clima en el que la pasividad es cómplice y la acción se impone necesariamente. En este sentido, podemos considerar Información para extranjeros, una obra casi situacionista, pues el texto representa dramáticamente la tesis de Debord, según la cual, no vivimos en la sociedad de la información sino en la del secreto, o ¿acaso sabemos algo de lo que realmente importa? El poder nos proporciona información muchas veces contradictoria, casi siempre fuera de contexto, sesgada y a menudo irrelevante. Porque además, interpretamos la realidad no a través de la mirada directa sino por la representación que de ella hacen los medios que establece el poder; lo espectacular integrado de La sociedad del espectáculo:

“Quien siempre mira para saber la continuación, no actuará jamás: y ese debe ser el espectador.”

El público asiste al teatro a mirarse en un espejo, que le devuelve una imagen deformada y amplificada de los horrores y temores que le habitan.

Griselda Gambaro, en esta obra y en toda su producción, se preocupa en desenmascarar las relaciones del poder y los procedimientos del dominio político e individual.

El texto plantea una denuncia del olvido, de la pasividad, de la mentira travestida de información oficial, destacando la violencia sexista, la xenofobia y el racismo de la clase acomodada y blanca, la jerarquización social, la falta de responsabilidad individual y colectiva, el abuso del poder en todo ámbito de las relaciones humanas, la aceptación de la violencia y la humillación por el miedo. Pero Gambaro logra ir aún más allá de la denuncia, con un texto que nos conmueve y que busca ser capaz de romper nuestra inmovilidad, apremiándonos con una urgencia de responsabilidad colectiva e individual, buscando que nos afecte como personas miembros de una misma realidad y no como consumidores de noticias: espectadores de desgracias ajenas.


Natalia Arbizu
ABRIL 2007

[1] El sistema represivo y punitivo consecuencia de un orden autoritario-policial, es la prisión, como un área de la realidad cuya naturaleza y función se examina en Las Paredes (1963), El campo (1967), Decir sí (1974), Información para extranjeros (1973), Puesta en claro (1974-1975) o Antígona furiosa (1986). Hotel, hospital, peluquería, casa, pueden desempeñar la misma función que la prisión o el campo de concentración.
[2] La palabra grotesco, como nombre o sustantivo, proviene de las pinturas parietales ornamentales encontradas en grutas de Roma y otras ciudades de Italia en el siglo XV. En ellas se mezclan con gran artificiosidad figuras deformadas y extrañas de seres humanos, plantas y animales que mezclan sus rasgos de distinta naturaleza. En realidad, fue el entorno lo que les dio el nombre, quedando impregnadas de la fuerza evocadora de la gruta.

[3] La obra podría ser una metonimia de la casa como nación. Lo mismo ocurre con El matadero de Estaban Echeverría, en la que ese matadero sería la representación de Argentina, es decir, Argentina como matadero.

Fuente:www.eutsi.org